Vi el reel sin esperar nada en particular. Era uno de esos datos curiosos que circulan en redes: el top diez de personajes más adaptados en la historia del cine, según los récords Guinness. Y como todo countdown, empieza tranquilo, casi de cortesía.
- 10.º lugar — Tarzán, con más de ochenta y cinco adaptaciones: el hombre-mono, el grito en la selva, asentí casi sin pensar, un clásico de toda la vida.
- 9.º lugar — Romeo, ya solo, sin Julieta al lado, con más de cien adaptaciones: ahí algo se mueve, una pregunta que todavía no termina de formarse.
- 8.º lugar — Robin Hood, con más de ciento veinte: el arquero, el bosque, el robar a los ricos, asentí otra vez, nada que objetar.
- 7.º lugar — Cenicienta, con más de ciento treinta: el cuento de hadas más reciclado del cine, tampoco sorprende.
- 6.º lugar — Napoleón, con ciento ochenta y nueve adaptaciones, el personaje histórico más interpretado: ahí subí un poco la atención, porque ya no es ficción, es historia real convertida en mito de pantalla.
- 5.º lugar — el monstruo de Frankenstein, con más de doscientas: el rostro cosido, los tornillos en el cuello, lógico, casi obligatorio en cualquier lista de íconos del cine.
- 4.º lugar — Sherlock Holmes, con más de doscientas cincuenta: la lupa, la pipa, el "elemental", asentí con gusto porque es un favorito personal.
- 3.º lugar — Drácula, con más de quinientas treinta y ocho adaptaciones: el conde, la capa, los colmillos, y ahí ya esperaba ver el primer lugar, porque si algo tenía planeado en mi cabeza era que el vampiro se quedara con la corona.
- 2.º lugar — Dios o Jesucristo, con más de setecientas adaptaciones. Y ahí la ceja se levanta sola. Porque uno no espera "personajes" de este calibre metiéndose en un ranking pensado para íconos de ficción y leyenda.
Y como si la sorpresa no fuera suficiente, llega el primer lugar, el que se queda con la corona por encima de todos: el Diablo, con más de ochocientas cuarenta y nueve adaptaciones a la fecha.
No esperaba ese resultado. Lo escuché con mente abierta, pero confieso que el orden me dejó pensando: ¿por qué el Diablo y no Dios? ¿Por qué Romeo aparece solo, sin Julieta? Y mirando los comentarios del video —cientos de ellos— noté que muchísima gente se hizo exactamente las mismas preguntas, además de una tercera que vale la pena analizar: esa respuesta medio en broma, medio en serio, de que "el Diablo le ganó a Dios", y lo que esa frase termina admitiendo sin querer.
Por qué el Diablo y no Dios
¿Pero el Diablo? ¿Cuál diablo?
¿Ese mismo personaje que la cultura popular dibuja siempre de rojo, con tridente en mano y bigote soberbio, como si fuera el villano de una caricatura de domingo?
¿Aquel cuyo nombre, en el original hebreo, significa simplemente "adversario", el que se opone, el que contradice?
¿El de los mil mitos y relatos que cada civilización reinventó a su manera, desde el demonio griego hasta el íncubo medieval?
¿Ese mismo que el dominicano usa como sinécdoque, como muletilla, como vocativo casi cariñoso suelto en cualquier conversación, "¡diablo, qué buena hembra!", "esta comida está más buena que el diablo", "vete pal diablo", "qué calor del diablo", al punto de que ya ni siquiera evoca el mal, sino que funciona como intensificador, como signo de exclamación hecho palabra?
Ese Diablo, el de tridente de caricatura y de refrán dominicano, ¿es el que termina primero en un ranking serio de adaptaciones cinematográficas, por encima de Drácula, de Sherlock Holmes, de Dios mismo?
Suena casi absurdo dicho así, en frío y sin embargo, ahí está, en el primer lugar, con más de ochocientas cuarenta y nueve adaptaciones a la fecha.
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| Vocablo "diablo" en hebreo. |
La explicación, una vez que uno la piensa bien, es bastante simple: el Diablo es un personaje narrativamente más rico porque su función dramática es ofrecer. Toda su esencia argumental gira en torno a la tentación, y la tentación es un motor narrativo que se puede replicar en ochocientos contextos distintos. La escena de Mateo 4, el desierto, las tres tentaciones, es una estructura tan elemental que admite infinitas variaciones: un pacto fáustico en una ciudad moderna, un trato en un callejón, una seducción corporativa, una tentación romántica. El Diablo siempre vende algo atractivo, siempre seduce, y esa dinámica de "ofrecer–sacrificar–arrepentirse o caer" es oro puro para cualquier guionista. No es solo que el Diablo tiente: es que tiene matices como oferente y como atracción al mismo tiempo.
Y esa estructura de tentación-pacto-consecuencia es asombrosamente elástica. Pensemos en El exorcista, donde el Diablo no ofrece nada explícitamente pero opera por posesión y dominio; en La semilla del diablo, donde la tentación es genealógica, casi biológica; en El abogado del diablo, donde el pacto es profesional y la seducción viene disfrazada de éxito corporativo; en Bedazzled (con sus dos versiones, la de 1967 y el remake de 2000), donde el pacto fáustico se vuelve comedia romántica; en Constantine, donde el Diablo es burócrata y apostador; o en Little Nicky, donde directamente es protagonista cómico de su propia historia familiar. El mismo armazón narrativo, alguien que ofrece algo a cambio de algo, se viste de terror, de comedia, de thriller legal, de drama romántico, de space opera incluso (basta pensar en cómo Star Wars recicla la tentación del lado oscuro casi calcando la estructura). Esa capacidad de cambiar de género sin perder su lógica interna es lo que un guionista llamaría "alta portabilidad dramática": el personaje no depende de un universo específico para funcionar, depende solo de que exista alguien dispuesto a ser tentado, que es, básicamente, cualquier protagonista humano.
Dios, en cambio, sufre de varias limitaciones narrativas que se acumulan. La primera es que, para representarlo como Dios o como Jesús, hace falta sostener un personaje metafísico convincente sin caer en la caricatura o la solemnidad vacía, y eso ya reduce el margen de maniobra del relato: compárese la angustia de Jesús en La última tentación de Cristo de Scorsese, que generó polémica precisamente por humanizar demasiado a la figura, con la planitud casi institucional de representaciones más tradicionales como Rey de reyes o La historia más grande jamás contada. El personaje tiende a oscilar entre dos polos poco productivos dramáticamente: o es demasiado humano y entonces genera rechazo religioso (como pasó con la película de Scorsese o con La pasión según Cristo de Mel Gibson, que aun siendo un éxito de taquilla se mantuvo dentro de un molde muy específico y poco variable), o es demasiado trascendente y entonces resulta narrativamente plano, una figura que resuelve en vez de complicar la trama.
La segunda limitación, más interesante todavía, es que Dios como tropo está atado culturalmente al Dios hebreo, con todo lo que eso implica: omnipotencia explotable hasta cierto punto, pensemos por ejemplo, en Bruce Almighty o Una serie de catastróficas desdichas del tipo "Dios concede poderes", pero siempre dentro de una lógica de consecuencia y castigo que vuelve la historia predecible. Cuando Dios aparece, casi siempre el relato ya sabe hacia dónde va: hacia la lección moral, hacia el perdón, hacia el orden restaurado. No hay sorpresa posible en el arco, porque el propio armazón teológico que sostiene al personaje exige coherencia con sus atributos (bondad, justicia, omnisciencia), y esos atributos no dejan demasiado espacio para el quiebre dramático. Es la diferencia entre un personaje que puede sorprenderte (el Diablo, que opera por seducción y manipulación, terrenos resbaladizos por definición) y un personaje que debe comportarse de cierta manera para seguir siendo reconocible como tal (Dios, que si se desvía de sus atributos canónicos deja de ser, narrativamente, "Dios").
Pero hay una lectura todavía más implícita detrás de esta rigidez, y tiene menos que ver con la teología en sí y más con una especie de pacto cultural tácito. La mayoría de la audiencia global del cine comercial no es cristiana practicante, ni siquiera necesariamente monoteísta o creyente, y sin embargo la industria —guionistas, estudios, productores— sigue tratando al Dios judeocristiano con un nivel de respeto convencional que jamás se aplica a Zeus, a Odín, o incluso al propio Diablo. Es casi como si existiera un acuerdo no escrito: se puede jugar con casi cualquier figura mitológica o religiosa hasta deformarla, pero al Dios bíblico se lo toca con pinzas, incluso en mercados donde la mayoría de los espectadores no comparte esa fe. Eso no es una limitación teológica impuesta desde la fe misma, sino una autocensura comercial —o si se quiere, una cortesía cultural heredada— que termina produciendo el mismo efecto: pocas variaciones, pocos riesgos, pocas versiones que se atrevan a sacar al personaje de su canon reconocible. El resultado es que Dios queda atrapado no solo por sus propios atributos narrativos, sino por el cuidado casi reverente con que la industria entera decide tratarlo, incluso sin creer en él.
Y hay algo todavía más curioso en esa jaula: incluso si alguien decidiera saltarse esa cortesía cultural y representar a Dios como un tirano celestial, como una entidad colérica y castigadora, no estaría realmente transgrediendo el canon —estaría citándolo. El Dios del Antiguo Testamento que envía plagas, que ahoga al mundo entero en un diluvio, que destruye Sodoma y Gomorra, que ordena guerras de exterminio, ya es por escritura propia un Dios que castiga sin contemplaciones. La "subversión" de mostrarlo como severo o temible no rompe ninguna convención: simplemente recita un atributo que el propio texto bíblico ya le adjudicó. Pero el guionista tampoco gana mucho margen yendo en la dirección contraria. Mostrarlo como el Dios amoroso, paciente, compasivo —el que perdona setenta veces siete, el que es lento para la ira, el padre que corre a abrazar al hijo pródigo— tampoco es ninguna ruptura: es, otra vez, puro canon, la otra mitad exacta del mismo personaje bíblico. Ahí está, quizás, la razón más simple de por qué casi nadie se atreve a satirizarlo en serio: no es solo respeto religioso, es que el personaje es estructuralmente difícil de parodiar sin caer en lo obvio. El castigador severo ya está escrito. El padre compasivo ya está escrito. No queda casi ningún ángulo "nuevo" que no sea simplemente subrayar un atributo ya conocido, y eso —paradójicamente— es lo que hace que valga más la pena, narrativamente, dejarlo quieto y respetado que intentar forzarle una faceta inédita. No hay ahí ninguna sorpresa real, ningún riesgo narrativo genuino, porque el guionista no está inventando una faceta oscura ni una faceta luminosa del personaje: en cualquier dirección que se mueva, está parafraseando el Génesis, el Éxodo o los Evangelios. Es la diferencia entre transgredir a un personaje y simplemente citarlo con otras palabras: el primero genera material narrativo nuevo, el segundo solo reafirma lo que ya estaba escrito.
Y la única dirección que sí sería una transgresión real —sexualizar a la figura de Dios— ni siquiera entra en la conversación, porque eso no sería forzar un matiz dentro del canon sino violentarlo por completo, algo que no cabe ni en la mente más burlona ni en la más desafiante del sistema narrativo establecido. Aunque algunas producciones europeas intentaron sin demasiado exito abordarlo desde esa capa, la restriccion canonica del tropo hace que se vea forzada y poca coherente dentro de una narrativa inteligente, por lo que en terminos generales, ninguna industria, ni siquiera la más irreverente, se plantea seriamente esa puerta o apuesta para comercializar o vender historias. En definitiva, esa capa del personaje queda invicta: castigador, ya escrito; compasivo, ya escrito; y lo único verdaderamente transgresor, sencillamente impensable. Dios, como tropo, no se reinventa porque no necesita reinventarse: ya agotó sus propias variantes hace dos mil años, y la única variante que le quedaba afuera del canon es una que nadie, en ningún contexto comercial, se atrevería a cruzar.
- Comenzó en la tradición hebrea como Samael o Satán, figurando apenas como un "oponente o acusador" espiritual, sin ser todavía una entidad maligna absoluta.
- Tomó prestado de la Antigüedad Clásica el caos de figuras como el griego Typhon o el gobierno de lo oculto del romano Dis Pater (Plutón).
- En la Edad Media, se consolidó físicamente como el Diabolus, el enemigo absoluto con cuernos y pezuñas que encarnaba el terror literal al castigo infernal.
- Llegado el Renacimiento, mutó hacia el Lucifer trágico y hermoso, un ángel caído que reflejaba las nuevas inquietudes estéticas y humanistas.
- Finalmente, en las eras Contemporánea y Moderna, el Diablo dejó de necesitar alas o fuego para convertirse en el Diablo Moderno: una representación abstracta y psicológica del ego, el sistema, la manipulación, la tecnología sin ética o la corrupción humana corporativa (ese hombre sin rostro de traje y corbata que domina nuestra era).
Esta evolución explica perfectamente su primer lugar en el récord Guinness. Mientras que Dios, como tropo, tiende a representar siempre lo mismo (el orden, la autoridad última, la respuesta final) y está limitado a sus atributos teológicos canónicos (bondad, justicia, omnisciencia), el Diablo tiene permiso cultural para mutar. Cuanto más fijo es el significado cultural de un personaje como Dios, menos margen tiene el guionista para reinventarlo sin que el público sienta que "ya no es lo mismo". El Diablo, en cambio, puede ser un monstruo destructivo ayer, un dandy intelectual hoy, y una inteligencia artificial amoral mañana.
Por qué Romeo y no Julieta
Entonces la pregunta real no es por qué Romeo "actúa más" —no lo hace—, sino por qué el ranking de adaptaciones lo registra a él como entrada principal y no a ella. Ahí la explicación probablemente no es literaria sino estructural y extra-textual. La obra se titula Romeo y Julieta, pero la convención de catalogación —en bases de datos, en registros de adaptación, en estudios como el de Guinness— suele anclar el conteo al primer nombre del título o al personaje masculino cuando ambos protagonizan por igual, un sesgo de catalogación más que un sesgo de peso dramático. A eso se suma una segunda capa: buena parte de las adaptaciones "sueltas" que toman solo a Romeo como vehículo, digase versiones modernas, reinterpretaciones, incluso títulos cómicos como el mencionado en los comentarios, lo hacen porque culturalmente el nombre "Romeo" se volvió sinónimo genérico de "el enamorado", un arquetipo que se desprendió del personaje original y empezó a circular solo, casi como sustantivo común (un "romeo" en el habla cotidiana, sin mayúscula, significa simplemente un seductor o enamorado empedernido). Julieta no sufrió esa misma genericidad lingüística en el mismo grado. Es decir: Romeo no le ganó a Julieta por ser más decisivo dentro del drama, ahí, francamente, pierde; sino porque su nombre escapó de la obra y se volvió una etiqueta cultural reutilizable, mientras que Julieta se mantuvo más anclada a su historia específica.
La trampa del comentario "ateo"
Hay un tercer patrón en los comentarios que me parece el más jugoso de todos: la cantidad de gente que reaccionó con una mezcla de sorpresa e ironía del tipo "el Diablo le ganó a Dios" o "viva Satanás, ganó". Es una broma fácil, casi reflejo, y entiendo el impulso. Pero hay algo que esa broma termina admitiendo sin querer.
Si alguien usa el dato para burlarse —"ni Dios pudo ganarle al Diablo"— está operando dentro de una lógica que presupone exactamente lo que pretende cuestionar: que existe una jerarquía, un primero y un segundo lugar, en una competencia entre dos figuras religiosas. Y el Diablo, como concepto, no existe de manera independiente de Dios. Es una entidad definida por oposición: no hay Diablo sin la idea de Dios de la cual desviarse, rebelarse o caer. Es una relación bidireccional, implícita y prácticamente inseparable. Entonces cuando el comentario celebra que "el Diablo gana", en realidad está reconociendo —aunque sea sin querer— que ese primer lugar solo es posible porque existe la figura de la que el Diablo se nutre conceptualmente. La ironía se muerde la cola: el chiste ateo necesita a Dios para que el chiste funcione.
Hay además un detalle metodológico del propio ranking que pasa desapercibido y que refuerza este punto: Guinness no separa a Dios y a Jesucristo en dos entradas distintas, sino que los agrupa en una sola, "Dios o Jesucristo". Esa decisión, aunque sea simplemente una cuestión de conteo práctico, termina reconociendo implícitamente algo que la teología cristiana viene afirmando desde sus textos más antiguos: que Jesús y Dios Padre no son dos personajes en competencia ni dos figuras separadas que haya que sumar o restar, sino una sola realidad contada desde dos ángulos.
En Juan 5:19-47, Jesús es categórico al respecto: el Hijo no actúa por cuenta propia sino en unidad total con el Padre, lo que el Padre hace, el Hijo lo hace también; el juicio que ejerce el Hijo es el mismo juicio del Padre que lo envió; y quien no honra al Hijo, no honra al Padre que lo envió.
Lo que el ranking realmente mide
Al final, este top diez no mide "importancia cultural" en abstracto ni popularidad pura. Mide algo más específico: qué tan bien se presta un personaje para ser recontextualizado una y otra vez sin perder su esencia. El Diablo gana porque su función —ofrecer, tentar, seducir— es portátil.
Y esa portabilidad no es casualidad: el Diablo no necesita un universo propio ni una mitología cerrada para funcionar, necesita solo que exista un conflicto entre lo que alguien quiere y lo que le costaría conseguirlo, que es, en el fondo, la unidad mínima de casi toda narrativa humana. No es tanto "un personaje" como una pieza de repuesto universal para cualquier trama que necesite tensión moral y casi todas, tarde o temprano, la necesitan.
Dios y Jesús, sorpresivamente, quedan en segundo lugar porque, paradójicamente, ser una figura tan codificada culturalmente limita el margen de reinvención, y porque su función es resolver, no tentar: solo cabe en el tipo específico de historia que busca resolución, no en cualquier historia con conflicto. Y Romeo le gana a Julieta en el conteo no porque la historia sea más suya, sino porque su arco se desprende con más facilidad del resto del relato.
Lo curioso, y esto lo dejo como cierre abierto, como varios comentaristas del reel también lo plantearon, es que ni Napoleón con sus 189 adaptaciones logra superar a estas figuras simbólicas. Eso ya dice bastante sobre qué tipo de personajes prefiere el cine: no necesariamente los históricamente más relevantes, sino los que ofrecen la estructura narrativa más flexible y en esa carrera, no compite la verdad histórica. Compite la versatilidad del arquetipo. Para los tales, ningunos son mas versatiles, que el diablo o Dios. Por lo que me parece- otro argumento- como triunfo del cristianismo, nuevamente por default y como revelo en mi libro "LA REVOLUCIÓN INVISIBLE: Cómo el Monoteísmo Judeo-Cristiano Construyó la Mente Occidental" todo lo heredamos de dicho fenómeno.
