Nota introductoria
Como millennial cuya banda sonora incluye buena parte de estos éxitos- escuchados mientras estudiaba o trabajaba en oficios menores- podría partir únicamente de la memoria. Pero hacerlo sería caer en el mismo error que critico: tomar la experiencia personal como evidencia suficiente. Lo que me motiva es un artículo reciente que, a pesar de plantear preguntas legítimas, las responde con una simplicidad argumental que merece examinarse: escoge dos personas de generaciones distintas para concluir el supuesto blanqueamiento del reggaetón. El término, acuñado desde los estudios culturales y la teoría crítica de la raza, describe el proceso por el cual una expresión cultural de comunidades racializadas es despojada de sus marcadores de origen para volverse más comercializable ante audiencias e industrias dominantes. Ocurrió con el jazz, el rock and roll, el hip-hop. Puede rastrearse también en la música urbana latina. El problema no es el concepto. El problema es su aplicación irreflexiva.
El artículo "De Glory con Don Omar a De La Rose con Omar Courtz: el blanqueamiento del reggaetón" plantea una discusión legítima sobre raza, género, sexualidad y representación dentro de la música urbana. El problema no está en formular esas preguntas. El problema aparece cuando una interpretación posible se convierte demasiado rápido en la explicación principal de una trayectoria artística.
Y precisamente eso ocurre con la comparación entre Glory y De La Rose.
No cuestiono que el reggaetón tenga raíces afrocaribeñas, afrolatinas y afrodiaspóricas. Tampoco cuestiono que hayan existido racismo, clasismo y sexismo alrededor del género. Mucho menos pretendo negar que los estándares de belleza puedan influir en la industria cultural.
Mi objeción es otra: ¿realmente la diferencia entre Glory y De La Rose demuestra un proceso de "blanqueamiento" del reggaetón?
No estoy convencido.
El problema de convertir dos épocas en una comparación racial
Glory y De La Rose no aparecieron en el mismo reggaetón.
Glory emergió a comienzos de los años 2000, cuando el género todavía estaba luchando por legitimidad, cuando el underground puertorriqueño arrastraba una enorme estigmatización y cuando la industria musical funcionaba bajo unas reglas completamente diferentes.
De La Rose pertenece a otra época. Es una artista de la generación Z que aparece en un ecosistema dominado por streaming, TikTok, YouTube, redes sociales, colaboraciones constantes y una enorme disolución de las fronteras entre reggaetón, trap, R&B y otros sonidos urbanos. También aparece en una sociedad donde la sexualidad explícita en la música popular ya no tiene exactamente el mismo significado que tenía en 2003 o 2005.
Por eso comparar a ambas y atribuir la diferencia de recepción principalmente a la raza es insuficiente. La misma expresión sexual puede significar cosas completamente distintas dependiendo del momento histórico. Lo que en 2004 podía percibirse como una provocación extraordinaria, en 2025 puede formar parte del lenguaje cotidiano de la música urbana. Eso no es necesariamente blanqueamiento. Es también cambio generacional.
Glory no fue invisible: fue extremadamente visible
Aquí encuentro una de las mayores contradicciones del argumento. Se afirma que Glory fue limitada por ser una mujer negra sexualmente expresiva. Pero Glory consiguió algo que muchísimos artistas jamás consiguen: convertirse en una de las voces más reconocibles del reggaetón de su generación.
Su voz apareció detrás de canciones que se convirtieron en éxitos internacionales. El problema de Glory no parece haber sido que nadie quisiera escucharla. El problema parece haber sido otro: el mercado descubrió exactamente qué quería de Glory.
Y eso fue su voz sexual.
La sensualidad se convirtió en su sello. Su timbre, sus intervenciones, sus frases y su manera de participar en canciones ajenas construyeron un personaje perfectamente identificable. Eso fue una ventaja enorme. Pero también pudo convertirse en una trampa.
Cuando una artista queda asociada de manera tan fuerte con una sola función, salir de ella resulta difícil. El público ya no necesariamente está comprando a la artista completa: está comprando aquello que reconoce de ella. Por eso no me parece suficiente decir que Glory no trascendió porque era negra. Hay otra explicación mucho más sencilla y, a mi juicio, más interesante: Glory quedó encasillada en el papel de "la voz sexy del reggaetón".
Y eso nos lleva directamente al problema del sexismo.
Glory quizá sea un caso de encasillamiento femenino antes que una prueba de blanqueamiento
La propia persona que respondió a uno de mis comentarios señaló algo que considero importante: Glory pudo haber enfrentado más dificultades derivadas del sexismo que del racismo. Y eso cambia bastante la discusión.
Porque el reggaetón de comienzos de los 2000 era un espacio fundamentalmente masculino. Una mujer podía participar. Podía ser sensual. Podía tener una voz memorable. Podía convertirse en parte indispensable de un éxito. Pero otra cosa era construir una carrera como autoridad artística completa. Ahí aparece una diferencia fundamental con Ivy Queen.
¿Por qué no Ivy Queen?
Si queremos estudiar seriamente la relación entre raza, género y sexualidad en el reggaetón, Ivy Queen no puede ser un detalle secundario. Tiene que estar en el centro de la discusión.
Ivy Queen fue una mujer negra que consiguió convertirse en una de las figuras femeninas más importantes de la historia del género. No tuvo que eliminar la sexualidad de su propuesta. No tuvo que presentarse como una mujer asexuada para conseguir legitimidad. Su sexualidad convivió con su rap, su escritura, su agresividad, su autonomía, su capacidad de confrontación y su personalidad artística. La sexualidad era una parte de Ivy Queen. No era toda Ivy Queen.
En Glory ocurrió algo diferente. La sexualidad terminó siendo mucho más cercana a la definición misma de su personaje público. Por eso la comparación más reveladora no es necesariamente Glory contra De La Rose. Podría ser: Glory contra Ivy Queen.
Ahí encontramos dos mujeres de la misma época, dentro del mismo género y enfrentadas a muchas de las mismas estructuras masculinas, pero con trayectorias artísticas diferentes. Eso obliga a introducir variables que el argumento del blanqueamiento deja demasiado rápidamente de lado: repertorio, escritura, capacidad de rapear, personalidad, posicionamiento, productores, estrategia artística, oportunidades, autonomía y, por supuesto, circunstancias históricas.
Tokischa demuestra cuánto cambió el contexto
Tokischa es todavía más reveladora.
Ella aparece en un momento donde la sexualidad explícita femenina ya no constituye por sí misma una novedad dentro de la música urbana. Pero además hace algo fundamental: no convierte su sexualidad en su única carta. La combina con rap, performance, provocación, experimentación, estética, identidad y una personalidad artística reconocible. Su propuesta no consiste simplemente en "ser la mujer sexual del género". Su sexualidad es una pieza dentro de un universo artístico mucho más amplio.
Y hay un elemento que complica todavía más el argumento: Tokischa también es una mujer negra. Dominicana (que no es caso menor). Y su propuesta artística difícilmente puede describirse como una adaptación a los cánones de una feminidad blanca, heterosexual y convencional. Todo lo contrario: desde su particular forma criolla de habitar la música urbana, construyó una identidad que se volvió global precisamente por su carácter disruptivo, convirtiéndose en objeto de debates simultáneos y contradictorios -sobre autonomía femenina, sobre representación, sobre los límites de la transgresión- sin que ninguno de esos debates haya podido reducirla a una categoría simple. Eso no es blanqueamiento. Es lo opuesto.
Si una mujer negra puede construir una carrera internacional haciendo de la transgresión sexual, estética y de género una parte central de su identidad, entonces la comparación no puede reducirse a "Glory negra frente a De La Rose blanca". Hay que explicar también por qué una artista negra como Tokischa pudo convertir aquello que en otras épocas podía funcionar como mecanismo de estigmatización en una fuente de diferenciación, conversación y capital cultural.
Esto no significa que Tokischa esté fuera de las estructuras raciales o de género. Significa algo más sencillo: las formas mediante las cuales una artista puede construir, controlar y monetizar una identidad sexual y transgresora han cambiado radicalmente.
La diferencia también está en quién controla la narrativa
Hay además una diferencia fundamental que suele perderse cuando se compara a una artista de los años 2000 con una artista contemporánea: la capacidad de controlar su propia narrativa.
Una Glory situada en el ecosistema actual probablemente habría encontrado un escenario mucho más favorable para convertir precisamente aquello que la hizo famosa en una herramienta de construcción de marca. La sexualidad explícita que en los años 2000 podía convertirse en una etiqueta impuesta por la industria —"la voz sexy", "la mujer de las canciones calientes"— hoy puede ser reivindicada, explicada y explotada directamente por la propia artista mediante redes sociales, plataformas de streaming, contenido propio y comunidades digitales.
En otras palabras, la diferencia no está solamente en quién puede ser sexual, sino en quién tiene el poder de convertir esa sexualidad en una narrativa artística propia.
La sexualidad, por tanto, pasó de ser principalmente una característica comercializable de una artista a convertirse también en una herramienta que la propia artista puede utilizar estratégicamente para construir su marca.
Por eso, antes de interpretar la diferencia entre Glory y las artistas contemporáneas como una diferencia racial, habría que preguntarse cuánto de esa transformación corresponde simplemente al cambio en las condiciones de producción, distribución y construcción de identidad artística.
El público latinoamericano tampoco puede reducirse a una explicación racial
El artículo también habla de raza como si el público consumiera necesariamente música siguiendo categorías raciales. Pero al menos en buena parte del mercado latinoamericano, esa explicación resulta demasiado simplista.
Cuando un dominicano escucha a Tego Calderón, Daddy Yankee, Don Omar, Wisin & Yandel, Ivy Queen, Bad Bunny o cualquier otro artista urbano, normalmente no está haciendo un cálculo racial previo para decidir si una canción le gusta. La escucha porque le gusta. Porque el beat funciona. Porque el flow funciona. Porque la letra conecta. Porque puede bailarla.
Eso no significa que el racismo no exista. Significa que la raza no puede ser convertida automáticamente en la explicación del gusto musical. Si alguien quiere demostrar que los consumidores reciben de manera diferente a una mujer blanca y a una mujer negra por razones raciales, necesita evidencia específica de ese mecanismo. No basta con observar que una tuvo éxito y otra no.
Tego Calderón también complica la tesis
Si el reggaetón contemporáneo funcionara de manera relativamente sencilla mediante una lógica de blanqueamiento, habría que explicar entonces cómo artistas negros o afrodescendientes pudieron convertirse en figuras fundamentales de la internacionalización del género. Tego Calderón no se convirtió en una figura central del reggaetón porque el público estuviera premiando su blancura. Todo lo contrario.
Por tanto, la historia del género no puede reducirse a una trayectoria lineal en la que "artistas negros crean" y después "artistas blancos comercializan". La realidad es mucho más desordenada. Hay artistas negros que triunfan. Hay artistas blancos que triunfan. Hay artistas de distintos tonos de piel que son rechazados. Y en todo eso intervienen muchas variables simultáneamente.
El verdadero problema del concepto de "blanqueamiento"
Aquí sí creo que existe una discusión válida. Una industria global puede tomar una expresión cultural nacida en comunidades marginadas, convertirla en producto internacional y terminar presentándola de una manera que desconecte al público de su historia. Eso puede estudiarse. También puede estudiarse si determinados estándares de belleza producen ventajas dentro de la industria. Pero hay que demostrar cada caso.
Y aquí está precisamente mi principal objeción al artículo: demostrar que existen estructuras raciales dentro de las industrias culturales no equivale a demostrar que la diferencia entre Glory y De La Rose sea consecuencia de esas estructuras.
No podemos pasar de "existen estructuras raciales en las industrias culturales" a "De La Rose triunfa porque es blanca". Eso es un salto causal enorme.
De La Rose puede ser blanca. Puede beneficiarse de determinados estándares estéticos. Pero también puede tener talento, una propuesta adecuada a su generación, buenos productores, buenas canciones, buenas colaboraciones, una estructura de distribución diferente y, sencillamente, canciones que conectaron con el público. Una explicación no elimina necesariamente las otras.
Y aquí su propia experiencia resulta especialmente importante. Si la tesis pretende utilizar a De La Rose como ejemplo de una mujer que habría encontrado mayor aceptación precisamente por su posición racial, entonces no puede ignorarse que ella misma ha relatado que, cuando comenzó, "no se escuchaban mis ideas".
Esto no demuestra que De La Rose haya experimentado exactamente lo mismo que Glory, ni que la raza no pueda influir en sus respectivas trayectorias. Pero sí demuestra que ser una mujer blanca no la colocó fuera de las estructuras de desigualdad de género de la industria urbana.
Aparecen otras variables: género, generación, autonomía artística, tecnología, distribución, construcción de marca, personalidad, repertorio y capacidad de controlar la propia narrativa.
Esto tampoco significa que debamos negar la existencia de ventajas asociadas a determinados estándares raciales o de belleza. Significa que no podemos asumir que esas ventajas explican por sí solas el éxito de una artista concreta.
Hay además una consideración artística que me parece importante. Cuando explicamos el éxito de una artista principalmente por su posición racial, corremos el riesgo de quitarle agencia. De La Rose puede ser una artista talentosa. Puede haber trabajado. Puede haber desarrollado una identidad. Puede haber encontrado un público. Puede haber aprovechado una oportunidad. Y puede haber tenido suerte. Todo eso forma parte de la historia.
Explicar su éxito fundamentalmente mediante su blancura puede terminar haciendo exactamente aquello que supuestamente se quiere evitar: reducir a una mujer artista a una categoría racial.
Entonces, ¿qué ocurrió realmente con Glory?
Mi hipótesis es bastante menos espectacular, pero probablemente más cercana a la complejidad de la realidad: Glory llegó a un género dominado por hombres en una época en que la sexualidad femenina explícita todavía provocaba una reacción social mucho mayor. Encontró una función dentro de ese género que podía venderse extraordinariamente bien: la voz femenina sexual. La explotó y la hizo reconocible. Pero esa misma función terminó formando una imagen artística difícil de superar.
No creo que haya que imaginar necesariamente una conspiración de la industria para impedirle trascender. A veces la industria hace algo mucho más sencillo y, a la vez, mucho más cruel: te vende exactamente por aquello que sabe que funciona. Y si el público responde a eso, cambiar de personaje puede resultar muy difícil.
Eso es una historia sobre industria, género, sexualidad, mercado, imagen y oportunidad. Puede contener elementos raciales. Pero no necesita que la raza sea la explicación de todo.
El reggaetón no necesita una guerra racial para tener una historia
El reggaetón tiene una historia suficientemente fascinante sin necesidad de convertir cada diferencia de éxito entre artistas en una batalla racial. Es una historia de Jamaica, Panamá, Puerto Rico, Nueva York, comunidades negras, comunidades latinas, barrios populares, migración, intercambio cultural, underground, censura, tecnología, baile, piratería, discotecas, productores, DJs, artistas, empresarios y públicos. Y también es una historia de evolución.
El reggaetón de 2004 no es el reggaetón de 2025. Glory no es De La Rose. Ivy Queen no es Tokischa. Tego Calderón no es Bad Bunny. Y precisamente por eso resulta tan difícil reducir toda esa historia a una sola variable.
No niego que existan raza, racismo, sexismo y estándares de belleza. Niego que una comparación entre Glory y De La Rose sea suficiente para demostrar que el éxito contemporáneo del reggaetón constituye un "blanqueamiento".
Si queremos discutir seriamente quién fue marginado, quién recibió reconocimiento y quién tuvo poder, hagámoslo. Pero hagámoslo con toda la historia sobre la mesa. Porque si seleccionamos únicamente los ejemplos que confirman nuestra tesis, corremos el riesgo de hacer exactamente lo que estamos acusando a otros de hacer: simplificar una historia cultural enormemente compleja para que encaje en una narrativa que ya habíamos decidido antes de comenzar a investigarla.
El reggaetón nació estigmatizado, perseguido y declarado peligroso por quienes no querían que ciertos cuerpos, ciertos barrios y ciertos sonidos ocuparan espacio cultural. Sobrevivió la censura. Sobrevivió la criminalización. Sobrevivió décadas de intentos por borrarlo o domesticarlo. Puede sobrevivir también los análisis que, con las mejores intenciones, lo reducen a una sola variable para explicar todo lo que en él ocurre.
Hacerle justicia a esa historia no significa negarle sus tensiones raciales. Significa tomársela en serio con toda su complejidad, sus contradicciones y sus personajes incómodos incluidos. Porque una historia que solo cabe en una tesis no es la historia del reggaetón. Es apenas una versión conveniente de ella.