[CINE ESPAÑOL] La edad de mirar hacia los lados I: ¿Por qué pecamos a los 40? y el miedo a que el tiempo se acabe
Serie · La edad de mirar hacia los lados · 01/07
¿Por qué pecamos a los 40?: cuando la comedia descubre que el tiempo se acaba
Una comedia española de 1969 convierte el miedo a llegar tarde a la propia vida en materia de humor. Debajo de la picardía hay una pregunta muy seria: ¿qué ocurre cuando el futuro deja de sentirse infinito?
El detonante no es cumplir cuarenta
¿Por qué pecamos a los 40? (1969) pertenece a esa zona del cine popular español que suele ser mirada únicamente como comedia de época, pero que gana otra dimensión cuando se la observa como documento de costumbres. La dirige Pedro Lazaga, con guion de Antonio Vich y Pedro Masó, y coloca en primer plano a tres actores capaces de convertir una conversación entre amigos en un pequeño estudio de comportamiento: Fernando Fernán Gómez, José Luis López Vázquez y Juanjo Menéndez.
El argumento parte de algo sencillísimo. Unos hombres que rondan los cuarenta se reencuentran, se comparan y, de pronto, empiezan a mirar su vida como si fuera una cuenta que hubiera que revisar. Uno parece haber triunfado más, otro parece haber vivido más, otro conserva las formas de una vida doméstica que empieza a sentirse demasiado previsible. Y entonces llega la muerte de un amigo común.
La película no necesita que los personajes descubran que son viejos. Le basta con hacerles descubrir que el tiempo ya no es abstracto.
Ahí empieza de verdad la historia. No en la edad cronológica, sino en la irrupción de una evidencia: alguien de la misma generación puede desaparecer. Lo que hasta entonces podía aplazarse —la aventura, el deseo, el cambio, la fantasía de una segunda vida— adquiere de repente urgencia.
La comedia hará lo suyo y convertirá esa inquietud en decisiones torpes, excusas masculinas, seducciones y autoengaños. Pero el impulso que pone en marcha el mecanismo no es cómico. Es un balance vital.
Una película contemporánea al nacimiento de la “crisis de la mediana edad”
Hay una coincidencia histórica especialmente sugerente. El psicoanalista Elliott Jaques publicó en 1965 su célebre ensayo Death and the Mid-Life Crisis, donde utilizó la expresión “mid-life crisis” para describir una transición marcada por la conciencia de la mortalidad, la reevaluación de lo realizado y la percepción de que el tiempo restante ya no parece ilimitado.
La película de Lazaga llega apenas cuatro años después. No hace falta imaginar una influencia directa. Lo interesante es que ambos productos culturales —uno académico y otro popular— están mirando un fenómeno parecido desde dos lugares distintos. Jaques lo teoriza. La comedia lo dramatiza.
Y la coincidencia con la muerte del amigo es todavía más llamativa. Cuando muere alguien mucho mayor, la mente puede conservar cierta distancia: “le tocaba”. Cuando muere un contemporáneo, la abstracción se rompe. La muerte deja de ser una estación remota de la vida y entra en la misma línea temporal que uno ocupa.
Eso explica por qué, tanto en la ficción como en la vida real, una pérdida de este tipo puede actuar como catalizador. No obliga a nadie a comprar un coche deportivo ni a buscar una amante —ésas son las caricaturas del tropo—, pero sí puede provocar preguntas que antes resultaban fáciles de postergar.
El amigo exitoso como vida alternativa
La segunda pieza del mecanismo es la comparación. El personaje que parece haber vivido con más libertad no es importante únicamente porque tenga éxito. Funciona como una especie de espejo contrafáctico: representa lo que los demás creen que podrían haber sido.
En este tipo de relato, el amigo exitoso no es simplemente una persona. Es una hipótesis biográfica.
Ahí aparece el tropo del despertar tardío, cercano a lo que en inglés suele llamarse midlife awakening, second adolescence o incluso late coming-of-age. El personaje adulto se comporta como si necesitara completar de golpe una adolescencia que siente incompleta.
La gracia —y a veces la tristeza— está en que esa “otra vida” es observada desde fuera. Los protagonistas conocen perfectamente los costes de su propia existencia, pero del amigo sólo ven los beneficios visibles. Es una comparación amañada desde el comienzo.
Lo que para ellos parece libertad puede esconder otros vacíos. Lo que interpretan como éxito sentimental puede ser desorden. Lo que imaginan como juventud prolongada puede ser simplemente otro tipo de rutina. La película no necesita convertirlo en tratado psicológico: le basta con dejar que los personajes persigan esa fantasía.
La masculinidad de 1969 y la idea de “haber vivido”
Hay que leer también el código masculino del momento. En la España de finales de los sesenta, la idea de que un hombre “había vivido” estaba asociada a señales muy concretas: éxito profesional, dinero, autonomía, vida nocturna, conquistas amorosas, capacidad de atraer mujeres jóvenes y cierto margen frente a la rutina matrimonial.
Por eso la presencia de “dos mujeres” puede presentarse como signo casi revolucionario de plenitud masculina. No importa tanto la viabilidad real de esa vida. Importa su valor simbólico. El hombre que puede mantener varias relaciones parece haber escapado del calendario ordinario: no está domesticado por la edad, todavía seduce, todavía compite, todavía posee alternativas.
La película trabaja con esa fantasía y, al mismo tiempo, permite verla desde fuera. Ahí está una de las virtudes del costumbrismo: no necesita pronunciar un discurso para enseñarnos qué imaginaba una sociedad que significaba triunfar.
Visto hoy, algunos de esos códigos resultan evidentemente machistas o estrechos. Pero reducir la película a esa constatación sería perder su valor documental. Precisamente porque esos códigos son visibles podemos observar cómo funcionaba la ansiedad masculina de una época.
La comedia como laboratorio social
El cine cómico tiene una ventaja para este tipo de temas: puede llevar una conducta al extremo sin que el espectador abandone la historia. Un hombre que siente que no ha vivido lo suficiente puede convertirse en figura patética, pero su impulso sigue siendo reconocible.
Eso permite que el espectador se ría y, al mismo tiempo, entienda. La comedia exagera la respuesta, no necesariamente la pregunta.
La investigación contemporánea sobre la mediana edad ha matizado mucho la vieja idea de una crisis universal. No todo el mundo atraviesa un colapso a los cuarenta y la evidencia actual insiste en que la mediana edad combina pérdidas y ganancias, responsabilidades y oportunidades, estabilidad y transición. La “crisis” no es una estación obligatoria del desarrollo.
Pero como tropo narrativo sigue siendo potentísima porque condensa una experiencia humana: el momento en que una persona deja de medir la vida sólo por lo que puede hacer y empieza a medirla también por lo que ya no hizo.
Ahí es donde ¿Por qué pecamos a los 40? conserva interés más allá de su moral de época. Lo que envejece son algunas respuestas. La pregunta central envejece mucho menos.
Fuentes y lecturas
- FilmAffinity: ficha de ¿Por qué pecamos a los 40? (1969).
- Universidad Carlos III de Madrid: ficha de la película.
- Margie E. Lachman (2004), “Development in Midlife”, Annual Review of Psychology.
- Nature (2024): la crisis de la mediana edad no es universal.
- Referencia histórica: Elliott Jaques y el concepto de “mid-life crisis”.